Text Tile est une série construite sur une grille où chaque cellule peut être divisée en deux de manière récursive. Ces divisions, qu’elles soient verticales, horizontales ou diagonales, s’assemblent pour former un glyphe unique. Ce symbole graphique peut être déformé pour lui conférer la flexibilité et les qualités texturales d’un tissu.

Cette transformation permet à la forme angulaire du glyphe d’évoluer vers une composition plus organique, créant un dialogue ou un équilibre entre la précision géométrique de la grille et la douceur du tissu.

Barrage est un projet qui propose une narration en invoquant un jeu de composition radicale. Le programme parcours une texture en recherchant des écarts de profondeur. Lorsqu’il identifie des zones profondes, il va tracer des lignes, et, lorsqu’elles sont hautes/élevées, il va écrire du texte. La texture va alors définir la largeur et la hauteur des lettres et la direction des lignes.

Aléatoirement, pour chaque édition, le texte va être écrit verticalement ou horizontalement, mais il sera toujours répété, il en devient une sorte d’incantation, un énoncé que l’on répète inlassablement en attendant l’intervention d’une puissance supérieure, mais, aussi comme une instruction en code qui va être exécuté un certain nombre de fois ou tant qu’une condition n’est pas remplie.

Textures et textes s’hybrident, le texte n’est plus plat, mais en mouvement, il est altéré par un bruit de Perlin qui le rend par endroit illisible et d’autres fois, élargi, prépondérant sur le reste de la composition. Comme une élocution, le texte a à présent un rythme, ses accélérations et ses creux : il prend vie.

Ce changement de nature ou de dimension m’intéresse, c’est un peu comme une idée que l’on a dans le coin de la tête et qui une fois verbaliser va prendre place au sein d’un auditoire, l’idée, un flux électrique, nerveux et intérieur, devient une onde sonore tangible, en soit c’est inframince, et ce c’est qu’essaye de mettre en scène ce projet.

Cette série de calligrammes générés par programme opère à travers un système textuel double : une séquence produit rythme et motif, tandis qu’une autre déploie des phrases ou groupes nominaux. Les phrases sont distribuées dans une grille où certaines cellules demeurent vides tandis que d’autres contiennent du texte ou des signes de ponctuation isolés. Les cellules sont parfois inclinées, créant l’illusion que le langage a été projeté sur des surfaces cubiques — un dispositif visuel qui transforme la page plane en un espace tridimensionnel implicite. Le texte se répète dans chaque cellule tant que l’espace le permet, formant des motifs qui littéralisent la logique computationnelle de la boucle.

Le travail s’inscrit dans la généalogie de l’art génératif des années 1960-70 tout en exposant une propriété fondamentale du traitement computationnel du texte. Par la répétition systématique contrainte par les cellules de la grille, le langage approche l’épuisement : le mot écrit perd progressivement sa charge sémantique tandis que les lettres se transforment en signes purement visuels. Ce qui commence comme contenu lisible se dégrade en motif, texture, matériau. La boucle — cette structure programmatique fondamentale — devient à la fois principe compositionnel et instrument de dissolution sémantique.

Les cellules inclinées établissent une tension cruciale entre surface et profondeur. En suggérant une projection sur des faces cubiques, la composition crée une instabilité perpétuelle entre lecture (qui requiert un plan stable) et vision (qui enregistre profondeur et rotation). Le texte plat forcé dans un espace volumétrique implicite génère une ambiguïté spatiale où le langage ne peut jamais se stabiliser complètement ni comme sens ni comme image. La grille devient simultanément surface de lecture et écran de projection, chaque cellule une facette d’un objet impossible.

Ce processus matérialise une fracture interne au langage lui-même lorsqu’il est soumis au traitement algorithmique. La grille impose une logique spatiale indifférente à la cohérence syntaxique — les cellules sont remplies ou vidées selon des règles programmatiques plutôt que par nécessité narrative. La ponctuation isolée dans sa propre cellule devient notation abstraite ; les mots répétés jusqu’à ce que le rythme supplante le sens. L’instantanéité évoquée par la composition suggère non pas la vitesse de la compréhension mais l’effondrement instantané de la stabilité sémantique lorsque le langage devient itération.

Ce qui demeure est une archéologie visuelle de la logique computationnelle : la boucle rendue visible, la grille comme principe organisationnel, le cube comme surface de projection. Ces calligrammes ne pleurent pas la transformation du texte en matériau mais l’observent avec une précision clinique. À une époque où le langage est de plus en plus fragmenté et recombiné par des algorithmes, ces compositions révèlent le substrat opérationnel sous tout échange linguistique — le moment où les mots cessent de communiquer et commencent simplement à occuper l’espace, à se répéter, à former des motifs, à matérialiser les processus mécaniques qui constituent désormais une si grande part de notre environnement textuel.

Echo est une exploration captivante du domaine de la composition, où l’essence réside dans une interaction dynamique entre les échantillons et un processus méticuleux de déconstruction.
Le processus se déroule après l’initialisation de la composition en trois modes : grilles, tunnels et strates.

Ces compositions évoquent l’abstraction géométrique des années 70. Chaque composition est élaborée à partir de palettes prédéfinies (composées de 4 à 6 couleurs), déterminant le nombre de cellules dans la grille, les strates ou les sections des tunnels.

L’essence d’Echo ne réside pas dans l’introduction de nouveaux éléments graphiques, mais plutôt dans la manipulation stratégique de composants existants. Par un processus destructif, le programme prélève des échantillons de sa propre création, en manipulant les formes, en variant les échelles et en collant des versions réduites d’échantillons, créant ainsi une danse hypnotique d’échos modifiés.

Si le résultat de ce protocole peut évoquer des formes architecturales, modernes ou futuristes, il s’agit fondamentalement d’un processus de déconstruction et d’accumulation piloté par un mécanisme absurde.

Une fois cette base posée, le processus d’altération commence. Le programme lance une série d’actions de copier-coller, réutilisant et réactualisant de manière répétée les changements introduits.

Ce processus itératif contribue à l’évolution de la composition, chaque itération densifiant le récit visuel. Cela conduit à une accumulation, générant rapidement des détails complexes.

Voir la série complète

Ecluse est une œuvre d’art générative commandée !

Il s’agit d’une série limitée à seulement 6 éditions : chaque jeton déclenche un protocole par lequel l’artiste peint et signe à la main une édition physique pour le collectionneur.

Ecluse marque l’aboutissement d’une réflexion entamée avec Aqueduc.

Ce projet est né du désir de confronter la main de l’homme à l’algorithme et à la machine. Le but premier de ce programme était de construire un protocole que je devais interpréter à la fois avec le traceur et les pinceaux. Il ne s’agit pas d’opposer, mais plutôt de combiner la précision du duo algorithme/machine avec la sensibilité du travail manuel. Ces formes peuvent être considérées comme une sorte de partition à interpréter, rejouant en quelque sorte la relation similaire/singulière observée dans l’art génératif. Chaque édition suit les mêmes règles, mais chaque itération a une propriété et une apparence différentes. Dans le travail d’Écluse, le processus implique un travail manuel qui fera ressortir encore plus d’unicité, ou de singularité.

Ce projet est né d’une fascination pour l’imagerie scientifique, qui peut être considérée comme un graphique, avec des pics et des creux. Un spectateur pourrait penser que le programme utilise une source de données pour construire ces formes, mais ce n’est pas le cas. Il utilise des données qu’il génère lui-même. D’une certaine manière, les formes qu’il construit ne sont pas utilisées pour analyser et comprendre quelque chose d’extérieur, mais pour comprendre comment le programme lui-même fonctionne. L’algorithme joue un rôle central d’autoréflexion.

Le plus grand défi que j’ai eu à relever avec ce projet était de réconcilier l’écran et le papier, sans privilégier l’un ou l’autre. J’ai développé le programme en essayant différentes techniques de dessin (avec mon traceur ainsi qu’avec mes aquarelles physiques). Il n’y a pas eu deux phases distinctes où j’ai choisi de privilégier une version et de la reproduire sur l’autre, tout s’est fait systématiquement côte à côte. Au fur et à mesure que le programme évoluait, il était testé dans le monde physique. J’ai pratiqué ces deux médiums (code et peinture) en même temps, en m’assurant que je restais dans les limites de la faisabilité.

Voir le générateur sur Foundation

De prime abord, on peut voir dans ces courbes, qui se juxtaposent, se superposent une sorte d’analyse, de visualisation de données. Il n’y a pas de données à analyser ici, la forme de chaque courbe est calculée à partir d’un bruit de Perlin, mais son dessin révèle une attention portée, un désir de précision (calcul d’un seuil). L’objet analysé n’est pas une donnée particulière, mais le programme lui-même (debug view) et chaque bloc permet de montrer chaque choix que fait le programme pour tracer la courbe.

Le programme la trace en formant des séquences où chaque partie peut être tracée de trois manières : par des lignes verticales successives, par une forme pleine (avec de la couleur) ou par deux formes pleines qui l’enchâssent (en haut et en bas)

La composition a deux modes principaux, soit elle fait évoluer la taille et la position de chaque section de courbe en gardant la forme de la courbe (y) (répétée plusieurs fois verticalement), soit il fait évoluer la courbe chaque fois qu’elle est répétée et les sections composent restent fixes (et les couleurs seront parfaitement alignées verticalement.).

La composition se veut abstraite, scientifique, mais on peut l’interpréter de différentes manières, des strates géologiques, des pistes audio d’un séquenceur, des taux d’utilisation d’un processeur multi-cœurs (CPU), je pense que c’est un peu tout ça. Il s’agit d’observer minutieusement un phénomène en cours pour s’assurer de son bon fonctionnement.

Une des contraintes que je me suis fixée pour créer le programme est de n’utiliser que des palettes existantes dans des tableaux iconiques du monde de l’art, il ne s’agit pas de vouloir remplacer le tableau original, de lui substituer une version générative. Il s’agit plus d’une expérience, qui me permet d’appliquer des choix arbitraires aux émotions suscité par mon programme, les compositions générées servent ainsi à mesurer, apprécier les vibrations créées par certains tableaux. En soi, cela lui enlève presque sa portée artistique puisqu’il devient une sorte d’instrument pour avoir une vision synthétique et partiel d’un tableau, peux être, on peut le voir comme un refus de la figuration, un objet qui a pour but (vain et inatteignable) d’extraire la vibration de tel ou tel tableau.

Aqueduct fait partie de l’exposition collective inaugurale « Outliers » organisée par Atelier (ateliergen.art).

Pour lire l’article à propos d’Aqueduc veuillez vous rendre sur ateliergen.art.

Pour voir les éditions générées depuis la blockchain, veuillez vous rendre sur fxhash.xyz.

Polygones suspendus est un programme qui tente d’utiliser tout le potentiel de l’aléatoire en y superposant une logique de composition. Il s’agit de tirer partie de la diversité en y appliquant le minimum de contrainte.

La construction de la composition se déroule en plusieurs étapes. La première étape consiste à placer aléatoirement des points à l’intérieur d’un cadre. Ces mille points seront fixés de manière permanente, leurs positions ne changeront plus par la suite.

La suite du processus consiste à créer des groupes et à les relier entre eux. Pour cela, le programme compare les distances qui les séparent en ne gardant que le plus proches, il forme ainsi des groupes qui peuvent accueillir entre trois et cinq points. La distance minimale entre les points est déterminée par l’utilisateur. Certains points peuvent être ignorés. Une fois cette comparaison terminée, des hachures sont tracées à l’intérieur des groupes (les points sélectionnés).

Les instructions utilisés pour composer cette œuvre reposent principalement sur un système de seuils et de choix. Comme expliqué précédemment, les points sont regroupés en fonction d’une distance minimale, permettant ainsi la formation de groupes cohérents. Ce même principe est utilisé pour créer des liens entre les polygones (groupes) en identifiant les points les plus proches de chaque polygone. Un troisième seuil intervient dans la composition en sélectionnant les points les plus proches des bords de la composition. À partir de ces points, des lignes sont tracées vers l’extérieur, parallèlement à l’un des côtés de la feuille, en dessinant parfois des cellules (occupé par des croix, des hachures horizontales ou verticales).

Voir le projet sur fxhash.xyz

Ce projet a trait au rangement et à la collection. Le programme créé une grille irrégulière et oblique. 

Chaque cellule peut être occupée par différentes formes ; certaines d’entre elles, lorsqu’elles sont extrudées, peuvent être empilées par récursion. Le résultat de chaque itération du programme produit des espaces plus ou moins occupés, avec des empilements plus ou moins élevés. En tout le programme a 66 palettes de couleurs différentes, la grille peut être subdivisée de trois manières différente et l’empilement se produit avec quatre formes principale, certaine peuvent être superposé à d’autres et d’autres.

Le processus

Mes projets précédents étaient basés sur la mise en œuvre de systèmes plutôt abstraits d’organisation des compositions, des expériences où l’utilisation du papier et du stylo servait à résoudre un problème concret que le code me posait.
L’utilisation du traceur m’a poussé à m’équiper et à repenser mon rapport au dessin et paradoxalement m’a amené à redessiner à la main.
Il s’agissait de tester tel stylo, telle encre, pour mieux comprendre l’outil avant de le laisser s’user pendant quatre heures sur le bras de mon robot.
D’une certaine manière, il s’agissait aussi d’entraîner ma main, à force de créer des perspectives, le dessin lui-même devenait un sujet de recherche sans que je m’en rende compte.
Le point de départ de ce projet a été de reproduire à l’aide des mathématiques ce que ma main dessinait de manière quasi automatique. Décomposer ces dessins en modules pour qu’ils soient facilement réutilisables et adaptables. Sur la base de mes dessins sur papier, j’ai établi des règles pour la création de chaque face, dont la plus fondamentale est que chaque face doit être déplacée perpendiculairement à l’axe de la rangée. Il s’agit de créer une perspective empirique et non quelque chose d’absolu et de rectiligne.

Stacks et Stacks Unstacked sont deux séries qui fonctionnent par échanges, le collectionneur qui co-crée une édition de Stacks reçoit une autre en cadeau. Cette nouvelle édition est générée à partir du visuel de la première édition, pour cela un programme qui trie les pixels par luminosité ou contraste est employé pour obtenir une version alternative de la première œuvre qu’il vient de créer.

Ce fonctionnement explore les modalités de l’art génératif dans la blockchain, c’est une expérimentation entre d’une part des œuvres configurables qui donnent lieu à des éditions disponibles instantanément et des œuvres produites localement sur l’ordinateur de l’artiste pour être renvoyées, mise en ligne avec un certain délai (travail humain) sur le réseau.

S’il s’agit dans les deux cas d’art algorithmique, de protocoles, les deux programmes et les éditions qu’ils génèrent n’ont pas les mêmes propriétés. Le programme qui génère les éditions configurables est figé, c’est le même protocole qui est appliqué pour co-créer les 100 éditions, seul change les paramètres choisis par l’utilisateur.

Ce premier programme est très simple, il empile des faces en les inclinant selon deux points de fuite, l’utilisateur peut changer le nombre de piles, le nombre de plans qui la composent, la position des points de fuite et les couleurs utilisées pour tracer la composition.

Le deuxième programme évolue tout au long de la création, le code change en fonction des compositions créées avec le premier protocole, l’artiste se permet d’ajouter ou d’enlever des conditions, de changer les différents seuils qui lui permettent d’ordonner les pixels des éditions de Stacks. Le générateur de Stacks Unstacked contient une interface graphique (comme celui de Stacks) qui permet aussi d’affiner les réglages utilisés pour générer la version dépilée.

Ce projet comme la plupart de mes productions parle d’ordre et de désordre.

La grille, archétype de l’ordre sert à disposer un ensemble de rectangles. Ces rectangles sont ensuite extrudés pour devenir des blocs/boîtes. Ici la perspective est créé au moyen d’une formule de projection de points sur un plan isométrique. La profondeur de champs n’existe que parce qu’une suite d’instructions efface l’arrière plan au fur à mesure que la composition est construite.

L’ordre est aussi présent dans la succession de chacune de ces étapes.
Et le désordre ? Il est très subtil, insidieux, mais pourtant il existe dans certains détails à l’intérieurs de ces blocs. Ce sont des détails qui ne suivent pas la forme générale de la boîte, des parties résiduels, oubliés de blocs qui ont été effacés.

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Le titre Playtime fait référence au film (1967) de Jacques Tati, les cubes générés ici évoquent les décors du film (les extérieurs de cette ville moderne et certains décors intérieurs comme les open-spaces). L’analogie s’opère dans la perception de ces espaces, grâce à l’utilisation (dans le film) de la profondeur de champs du verre et des reflets.

Un lien s’opère aussi à travers les rares dialogues de ce film. Les personnage ne se comprennent pas vraiment, ils parlent plusieurs langues (français, anglais allemand et certaines ne sont pas sous-titrées). L’incompréhension a surgit pendant l’écriture de ce programme sous la forme d’un bug, une erreur dans la manière d’effacer certaines parties de la composition situés en arrière plan. Une fois l’erreur corrigée, la composition n’offrait que peu d’intérêt car les volumes décris était parfaitement plein éliminant toute perception de profondeur. Cette incompréhension du propre fonctionnement de mon programme a donc laissé place à une perception singulière de l’espace et de la profondeur.