Ce projet, comme son nom l’indique, est un jeu visuel de superposition. La grille est superposée à elle-même : il s’agit de reproduire deux fois la même grille, ou de répartir aléatoirement les cellules de la grille originale sur sa copie, ou sur elle-même. Les deux grilles partagent la même construction, mais les vides de l’une sont les pleins de l’autre — elles se superposent ou s’emboîtent parfaitement, comme deux états complémentaires d’un même système binaire.

Le titre résume à lui seul cette expérimentation : une structure (la grille) et une opération (la superposition). Le reste du protocole qui génère ces compositions est entièrement déterminé par ce choix initial. Chaque grille et chaque cellule sont inclinées aléatoirement, inscrites dans un plan qui leur est propre ou qui appartient à celui de leur grille parente. Ces simples inclinaisons suffisent à produire une troisième dimension — elles suggèrent une profondeur, et plus formellement, introduisent une dynamique et du vide entre les éléments. On pense ici aux recherches sur l’axonométrie dans l’art concret, à la façon dont un Theo van Doesburg ou, plus tard, les membres de l’Unismo, ont exploré la capacité du dessin bidimensionnel à simuler un espace sans recourir à la perspective traditionnelle. Mais là où ces mouvements cherchaient la maîtrise totale de la composition, ici, le protocole introduit l’aléatoire comme co-auteur : l’inclinaison est aléatoire, et c’est précisément cette irrégularité contrôlée qui donne à chaque édition son caractère singulier.

Des hachures servent à indiquer la présence des cellules de la grille et rappellent, par leur répétition, la structure qui les porte. La grille est ici non pas un motif mais une épistémologie : une façon d’organiser l’espace, de le découper en unités adressables, de lui appliquer des règles. C’est le geste fondateur de la computation — la discrétisation du continu, la transformation de l’espace en tableau de valeurs. Chaque cellule fonctionne selon son propre rythme dans l’orientation et l’espacement des hachures, produisant des densités variables qui créent optiquement des valeurs de gris là où il n’y a que du noir sur du blanc — ou du blanc sur du noir. Ce principe de la trame comme producteur de valeur tonale est celui qu’explorait déjà Bridget Riley dans ses premières œuvres optiques des années 1960, mais ici sans la recherche d’un effet rétinien immédiat : la vibration est plus lente, plus architecturale.

Les hachures permettent aussi de révéler le procédé par lequel un calcul algorithmique se matérialise. Le plotter est le bon instrument pour montrer ça, parce que, contrairement à l’écran, il ne peut pas mentir sur sa propre physicalité. Quand les hachures se croisent, elles s’accumulent réellement dans la fibre du papier. Quand un rectangle se superpose à un autre, leur zone d’intersection est réellement plus dense — la lumière la traverse moins. L’opacité n’est pas simulée, elle est construite, trait après trait, par un bras mécanique qui laisse des traces : de légères irrégularités de pression, des débuts de trait hésitants, des coins où l’encre a légèrement bavé. Ce ne sont pas des défauts — ce sont la preuve que quelque chose s’est passé physiquement, que le dessin a été fait plutôt que rendu.

C’est peut-être là l’aspect le plus intéressant de la série : ce qui ressemble à de la profondeur, à du volume, à de la perspective, n’est que de l’accumulation. La grille n’organise pas l’espace — elle l’occupe. Et c’est dans l’écart entre organisation et occupation que se situe l’artifice — et, d’une certaine façon, toute la beauté du procédé.

Certaines éditions comportent du texte. Ces mots ne sont rarement entiers, jamais centrés, jamais lisibles d’un seul coup d’œil. La grille les découpe, les répartit en syllabes orphelines, en lettres isolées. Cet usage du texte comme signe visuel plus que sémantique s’inscrit dans une tradition qui va des poèmes-objets de Francis Picabia aux expériences typographiques de la revue Dada, jusqu’aux œuvres de Lawrence Weiner où le langage devient matière plutôt que vecteur de sens. Il est aussi déjà présent dans des projets antérieurs comme Barrage, où le texte circule dans les compositions sans jamais s’y stabiliser.

Ici, les mots se superposent de manière formelle aux autres traits, mais aussi de manière symbolique, puisque les termes choisis décrivent précisément ce que fait formellement la pièce. Moduler déconstruire, contrainte, ou encore des fragments qui ressemblent à du code JavaScript — real, offscreen, screen — s’insèrent dans les différentes éditions comme si le protocole remontait à la surface du rendu, comme si le programme voulait se rendre visible dans ce qu’il produit. Cette superposition du métalangage sur l’image soulève une question qui traverse toute la pratique du code créatif : où réside l’origine de la création ? Est-ce dans le protocole qui génère les éditions — lui-même évolutif, modifié pendant l’élaboration de la série — ou dans le rendu final, l’objet physique signé et numéroté ? La série ne tranche pas. Elle maintient les deux niveaux simultanément lisibles, comme ses deux grilles : ni l’une, ni l’autre, mais leur superposition.